La prochaine génération de danse québécoise (publié dans le programme-souvenir du Festival international de nouvelle danse en septembre 1992)

par Dena Davida

 

Ils sont prolifiques et ils attendent leur tour avec impatience.

Presque imperceptible encore aux yeux du public, un groupe dynamique de jeunes créateurs amène une deuxième vague d’expérimentation en danse à Montréal, et ce, dans la même décennie. Parmi les plus prometteurs et les plus productifs figurent: Carole Bergeron, Hélène Blackburn, le collectif Brouhaha, Martha Carter, Danièle Desnoyers, Florence Figols, Lynda Gaudreau, Nathalie Lamarche, Hélène Langevin, Danièle Lecourtois, Jane Mappin, Suzanne Miller, Irène Stamou, Isabelle Van Grimde et Pierre-Paul Savoie. Presque toutes des femmes, à l’exception de ce dernier, elles ont reçu une formation universitaire (du moins académique) en danse contemporaine et comptent à leur actif cinq à dix ans de pratique. D’une trentaine d’années, elles sont parmi les plus déterminées de cette génération montante.

Quarante-quatre ans à peine se sont écoulés depuis la propulsion du Québec dans la modernité par le mouvement automatiste; comment ces jeunes chorégraphes transforment-elles maintenant la danse contemporaine?

À plusieurs titres, on pourrait les qualifier de «petits-enfants» de cette révolution artistique dont le manifeste de 1948, Le Refus global, contenait cette déclaration de Françoise Sullivan : «Avant tout la danse est un réflexe, une expression spontanée d’émotions vivement ressenties. […] On procède donc du dedans au dehors, […] il y a les besoins vitaux, forces irrésistibles.» On reconnaît encore aujourd’hui un courant important de danseurs québécois aux corps introspectifs et saturés d’émotion. L’exploration de «feeling states» nourrit leurs choix gestuels aussi bien que structurels; il n’y a pas de mouvement possible sans émotion. Ils semblent éternellement aux prises avec des forces externes qui les propulsent dans un état cathartique. Ainsi, un thème central semble s’incarner dans cette bataille physique, où forces internes et externes rivalisent pour l’obtention du pouvoir. Une analyse selon Laban des caractéristiques de ce style détecterait certainement la fluidité retenue, le toucher ferme et des actions-types telles fouetter et frapper. Serait-il l’incarnation de cette «culture de résistance», expression qu’utilise la critique Chantal Pontbriand pour qualifier le refus des Montréalais de voir leur identité linguistique diluée dans le bassin anglophone nord-américain? Peut-être la critique new-yorkaise Deborah Jowitt, du Village Voice, avait-t-elle perçu une telle dynamique en voyant danser les Québécoises Ginette Laurin et Lucie Grégoire ainsi que la Franco-Ontarienne Julie West, un soir de 1984 à New York, pour se demander si tous les interprètes canadiens étaients petits, secs, vifs et dotés de muscles «volontaires», aux contractions rapides.

Explorant la psyché humaine tels des sociologues-poètes, les chorégraphes québécois contemporains s’apparentent à un courant psycho-physique chez leurs compatriotes de théâtre, courant fortement influencé par les disciples d’Étienne Decroux, membre éminent de la «filière française». Les propriétés formelles et cinétiques du corps et de la danse – la forme, l’espace, le temps, le phrasé, la gravité, parmi d’autres – sont habituellement considérés comme des outils chorégraphiques et rarement mépris pour des thèmes. Plusieurs chorégraphes parlent d’élaboration de personnages, de création de scénarios et de tableaux. Qu’elle soit fragmentée ou onirique, une trame narrative se développe dans chaque danse. Il n’est pas étonnant que danseurs et acteurs circulent en toute liberté d’une compagnie à l’autre. Ici, le processus chorégraphique est devenu la mise en forme d’épanchements émotionnels, provoqués par une imagerie évocatrice ou par d’autres stimuli dictés par la ou le chorégrahe.

Bien que l’intuition et l’inspiration guident toujours leur travail d’exploration et d’agencement des parties, ce jeune groupe croit fermement dans la recherche conceptuelle inter-disciplinaire. Ils ont scellé la fissure entre corps et esprit. Danièle Lecourtois a consulté des manuels de psychologie; Irène Stamou a examiné l’histoire de la littérature à la recherche de figures mythiques féminines; des études en art ancien catalan ont nourri linspiration métaphorique de Florence Figols; Danièle Desnoyers s’est plongée dans l’histoire de l’art et de la mode du vingtième siècle. Plutôt que de re-façonner les mouvements offerts par diverses techniques de danse, on considère le corps du danseur, ses idiosyncrasies, comme une source première génératrice de matériel chorégraphique. Même si le résultat final se doit de proposer un style inventif et distinct, comme l’exigent les canons de la «danse d’auteur» et la nature progressiste de la société moderne, l’accent est placé sur une danse réduite à l’essentiel. On fuit l’artifice comme s’il s’agissait de malhonnêteté. Une danse réussie doit remuer avec force l’imaginaire aussi bien que les entrailles de l’auditoire. Dans ce processus, la notion d’immédiateté est prisée, bien qu’elle soit vivement critiquée à l’étranger. Moins accablés par le poids de l’histoire et des académies, les Américains du Nord voit en ce «premier degré» un antidote à la prédilection européennne pour une danse hautement raffinée et très codée.

Composée en majeure partie de femmes, cette génération consacre son imagination à l’exploration du cœur et de l’âme de la femme contemporaine. (Même les chorégraphes masculins reconstruisent la masculinité par le biais d’anti-héros sympathiques, tel Pierre-Paul Savoie dans Duodenum et à l’occasion, Denis Lavoie, Gilles Simard et Daniel Éthier.) Femme et homme sont post-féministes en ce sens qu’ils se sont développés à l’intérieur d’une société déjà préoccupée et transformée par le féminisme. Ils ne voient pas de limites à leur propre potentiel ni aux choix qui s’offrent à eux; ils ont tout, semble-t-il, avec des corps aux muscles puissants et délicatement érotiques. Dans son œuvre In the Flesh, Suzanne Miller incarne une somptueuse déesse de la fertilité qui se matérialise de façon merveilleuse à l’intérieur de faisceaux lumineux renfermant des images géantes de spermatozoides et d’ovules. Chaque partie de son corps devient une «voix» : son pelvis sert de pivot, ses jambes sont ancrées dans un plié amplement ouvert, pendant que ses bras s’engagent dans une conversation fluide à la manière de danseuses hawaïennes ou arabes. Dans How Are You Mrs. Brown?, Carole Bergeron nous entraîne dans le rythme quotidien d’une femme de banlieue alcoolique. Tel un jouet mécanique, auquel elle emprunte gestuelle aussi bien que destinée, elle subit une véritable orgie de travaux ménagers, une mutinerie «marionnettisée» de son ameublement, ainsi que les avances voraces d’un Méchant Loup surréaliste, pour finalement trouver refuge dans les murs élastiques de son salon. Au fil des ans, Danièle Lecourtois a raffiné à un degré troublant et incisif son maintenant célèbre duo haine/amour dans Mange mon cœur en corps un peu. Répertoire psychologique des différentes étapes que peut traverser le couple moderne, cette pièce montre une femme très grande et un petit homme dans une relation où tout est inégal, où chacun sombre dans l’épuisement. Il existe de nombreux autres exemples des ces univers féminins, même parmi les chorégraphes à tendance moins anecdotique. Il suffit de se rappeler ces trois femmes vêtues de dentelle noire, à la fois remplies de vigueur et de convoitise, dans The Birdfeeders de Jane Mappin; de Lynda Gaudreau, ce triptyque de femmes solitaires engagées dans des actes passionnels, mystérieux et obsessifs; et la discrète désolation des trois muses contre-culturelles de Danièle Desnoyers dans Mirador-Mi-Clos.

Malgré un large éventail de variations stylistiques, deux stratégies et styles de création se distinguent : l’un puisant dans le théâtre, l’autre dans le mouvement.

On pourrait inclure dans le premier groupe «théâtral» le travail actuel de Brouhaha, Carole Bergeron, Martha Carter, Nathalie Lamarche, Danièle Lecourtois, et Pierre-Paul Savoie. Plusieurs de ces metteur(e)s en scène/chorégraphes ont reçu une formation en mime et en jeu dramatique. Leur travail commence d’habitude à partir d’un concept qui comprend un scénario, des personnages, des éclairages, un décor, des accessoires, des costumes, un environnement sonore et … une recherche en mouvement. Le temps et le lieu sont assez précis. Le corps expressif n’est qu’un élément parmi d’autres qui répond aux exigences de la mise en scène et de l’étude de personnage. Comédiens, musiciens et même concepteurs habitent ces danses. Ils travaillent normalement en collectifs réunis autour d’affinités esthétiques, développant les divers éléments par un perpétuel échange d’idées. Créés à partir d’un thème central, les événements scéniques ou tableaux sont organisés selon leur impact dramatique. Il existe un intérêt marqué pour le texte parlé et la vocalisation. Le travail est inventif, stylisé et anecdotique; les personnages, souvent des stéréotypes déconstruits. La culture populaire et les figures historiques importantes constituent des sujets privilégiés. Sans justification et sans compromis, ces interprètes sont des communicateurs ardents qui veulent rejoindre le plus large auditoire possible. Ce mandat de grande accessibilité ne soit pas être perçu comme étant simpliste. Comme plusieurs chorégraphes consciencieusement postmodernes, ils proposent une trame narrative ambiguë, complexe et fragmentée qui confère au spectateur un rôle actif dans l’élaboration du sens. Un exemple typique de ce genre théâtral est Méfiez-vous des faux frissons de Brouhaha, que le groupe présente dans son programme comme «un suspense rocambolesque et loufoque». Dans une scénographie sophistiquée en trompe-l’œil et avec huit comédiens-danseurs, ce suspense tordu, percé de monologues et de dialogues, raconte un incident dans un hôpital psychiatrique alors que le Docteur Maillard, d’école freudienne, accueille un nouveau patient. Depuis son arrivée à Montréal, Martha Carter a aussi traversé du côté  théâtral. Elle puise présentement son inspiration dans la danse africaine appelée «gumboot» et dans la nouvelle musique avec des collaborateurs comme Pierre Tanguay et Jean-François Denis. La pièce qui l’a fait remarquée, Rythme du dedans, est un vaudeville de pieds qui battent le rythme, de corps qui se frappent et de vocalisation où des épisodes de frénésie collective alternent avec des moments individuels de rêverie personnelle. Une sorte de prière collective évangéliste pour groupe de percussions.

Il faut mentionner également d’autres artistes interdisciplinaires qui travaillent à une intersection particulière du mouvement, du théâtre et de la conception visuelle et sonore. Martine Chagnon, Nathalie Derome, Sylvie Laliberté, Marie-Stéphane Ledoux, Mécanique Générale, le collectif Moitsutoitsous et Voxtrot se situent à l’extérieur de toute catégorie. Leurs œuvres sont scénarisées, chorégraphiées, construites et parfois même enregistrées. Inventant des histoires prenantes et hilarantes à partir de la culture contemporaine, ce sont des spécialistes de l’ironie. Qualifiant sa première pièce de «théâtre pour larynx et mollets tourmentés», le groupe Voxtrot écrit des textes riches en sous-textes physiques et musicaux. La danseuse Mylène Roy décrit leur travail comme de la «psychologie de cuisine».

Le second groupe puisant dans le mouvement fait référence aux travaux récents de Hélène Blackburn, Danièle Desnoyers, Florence Figols, Lynda Gaudreau, Hélène Langevin, Jane Mappin, Suzanne Miller, Irène Stamou et Isabelle Van Grimde. Ces danses, dont la structure est serrée, sont des poèmes en mouvement. L’invention du mouvement est au cœur de la danse, en particulier la capacité de puiser à même l’imagerie et la mémoire emmagasinées dans le corps. Pour accéder à cette connaissance enfouie, les interprètes sont guidés vers des états d’être sensibles, différemment décrits par les chorégraphes comme ouverture, sens kinesthésique, vulnérabilité, réceptivité. Le sujet est traité par l’intermédiaire de symboles, de métaphores et d’archétypes. Le travail en solo sert souvent de point de départ à l’élaboration de langages gestuels aux accents très individualistes. Une fois que ces styles personnalisés se sont cristallisés, les chorégraphes commencent à les filtrer à travers d’autres corps. Cependant, peut-être à cause de restrictions financières, Blackburn et Van Grimde sont les seules à avoir tenté des compositions pour un groupe important. D’un thème central émergent des séquences de mouvements imagés qui seront ensuite assemblées à la manière d’un collage. Bien que plusieurs agencements soient possibles, la structure finale est normalement déterminée par une intuition, un sentiment de «justesse». Pour ces chorégraphes, espace et temps signifient musicalité et intervention d’un concept visuel. Quand cela est possible, ils engagent les services d’un compositeur et d’un concepteur, souvent à titre de collaborateurs essentiels. La poésie sert parfois de trame sonore, comme celle de Rainer Maria Rilke dans le trio de Jane Mappin; chez Irène Stamou, le corps bleu du renne/cheval devient une carte permettant de localiser les séquences; Florence Figols installe de petites plate-formes comme sites qui deviennent les sites de chacun des événements. Cependant, la scène n’est jamais encombrée d’objets ni l’ambiance contaminée de sons. Ces danses sont épurées. À leur meilleur, leur force d’évocation réussit à susciter des émotions profondes dans l’auditoire. Avec Secrets Vestiges, fruit de souvenirs d’enfance, Isabelle Van Grimde cherche à amener les gens à percevoir les différentes facettes de la réalité à travers son intérêt pour le rêve, l’illusion et les forces imaginaires. Elle distille avec adresse la ligne dynamique d’une émotion, accentuée par des chuchotements à peine perceptibles ou de vivides et soudains éclats physiques. Dans La Métamorphose d’une Dent-de-Lion, Irène Stamou danse parmi les fragments d’une expérience imaginée, celle de sa mère, immigrée grecque, à son arrivée dans les terres froides du Canada. Bien qu’il soit soigneusement composé, son travail a l’apparence d’une parole spontanée ou d’un poème issu d’un «stream of consciousness». Tel un hybride nymphe sylvestre/colibri, elle bafouille et voltige aux prises avec une mélancolie orientée vers un gigantesque renne-cheval bleu. Elle émerge de son ventre, le chevauche pour entonner «Ô Canada» en grec, gifle son museau de pâpier mâché pour l’avoir désertée tel un amant, et l’entraîne péniblement derrière elle à la fin. Irène Stamou est l’un des rares chorégraphes d’ici à considérer que l’ethnicité est un contenu. L’anthropologue Hélène Blackburn est l’une des aînées de cette nouvelle génération. Elle se décrit comme étant typiquement Québécoise à cause de son penchant pour l’exagération et ses choix excessifs. Elle met en marche le plus infime et tranquille des mouvements, et observe les mécanismes d’accélération attirer irrésistiblement le danseur dans un tourbillon de passion. Bien que réputée pour ses compositions à grande échelle, elle a terminé récemment une étude pour duo, Dans la salle des pas perdus, où deux êtres au ras du sol donnent corps à la montée de la démesure de la société contemporaine.

Ce survol de quelques années de danse révèle que ces femmes, et ces hommes, reproduisent des univers chorégraphiques troubles et mélancoliques. Même leur humour penche vers le noir et le sardonique. Il n’est pas étonnant de constater qu’ils sont arrivés à maturité dans les années quatre-vingt, décennie affligée de récession économique et de désorientation sociale dans la foulée du référendum pour l’indépendance québécoise. Ils sont tous déterminés à se tailler une place esthétique, avivés entre autres par une conscience aiguë du contexte international de la danse. Ce qu’ils partagent, c’est l’engagement dans la communauté artistique de Montréal, caractérisée par son aspect francophone mais aussi en voie de devenir un centre international. Dans la plus pure tradition française, Montréal est une ville qui aime les poètes et les rêveurs. Il y a donc un répit possible à une vision parfois existentialiste. Pour ces jeunes chorégraphes, cette libération ne prend cependant pas des allures blasphématoires, comme c’était le cas pour la génération précédente. Elle prend plutôt la forme d’une transmutation de gestes quotidiens en événements imaginaires, magiques, mystérieux, poétiques et absurdes.

Leurs précurseurs modernistes (les automatistes et leur descendance immédiate) formaient un petit groupe qui, à partir d’un sentiment d’isolement culturel et d’une distance qu’ils s’étaient imposée par rapport aux codes existants de danse moderne, entreprit l’identification d’une forme de danse moderne authentiquement Québécoise. La plupart de ces précurseurs sont aujourd’hui professeurs d’université ou directeurs artistiques (quoiqu’ils ne bénéficient pas des mêmes avantages que certains de leurs collègues européens), pendant que les artistes plus jeunes se démènent avec une nouvelle crise économique pour prendre leur place dans un marché artistique vivant et compétitif maintenant peuplé de compagnies, d’esthétiques et de chorégraphes établis. Avec l’accent mis actuellement sur les «industries culturelles», combiné à la diminution du support des gouvernements et la quasi-absence d’aide privée aux jeunes artistes, ces derniers doivent en effet faire montre d’entrepeneurship pour mener leur travail à maturité.

Contribue également à cette densité, la démographie changeante de la communauté de la danse professionnelle à Montréal. Par exemple, le groupe précédent de chorégraphes postmodernes (comprenant Édouard Lock et Ginette Laurin) compte maintenant dans ses rangs un nombre croissant de néo-Québécois et d’exilés de retour. Parfois charismatiques, ces chorégraphes américains et canadiens anglais, maintenant arrivés à maturité, ont injecté dans la communauté des modèles esthétiques différents. Mentionnons William Douglas, Andrew Harwood, Dulcinée Langfelder, Jo Lechay, Michael Montanaro, Janet Oxley, Linda Rabin, Tassy Teekman. Par ailleurs, cette diversité culturelle gagne en densité au fur et à mesure que le milieu de la danse découvre les pratiques de danse de Montréalais de souche africaine, sud-américaine, asiatique et antillaise, et que les chorégraphes contemporains incorporent certaines de ces pratiques à leur travail. Marie Chouinard est une pionnière de ce genre trans-culturel qui comprendrait également Raffael Artiglière, Zab Maboungou, Richard Tremblay, Michèle Turenne, et les nouveaux venus Geneviève Dussault, Marie Parisella, Roger Sinha.

La métropole de la province a été, jusqu’à tout récemment, le seul centre d’attraction au Québec pour les chorégraphes expérimentaux. Cependant, le modèle de migration se diversifie maintenant, avec le retour récent de certains professionnels de la danse vers de plus petits centres pour y travailler, en raison de la surpopulation du marché du travail dans la grande ville. Josée Richards, par exemple, est en train de monter une nouvelle compagnie de danse à Trois-Rivières, où elle est née, avec un groupe d’adolescentes. La ville lui fournit un théâtre, un studio et des possibilités de représentation. Cette activité croissante à l’extérieur de Montréal contribue à une modernisation indirecte des académies provinciales de ballet-jazz et de claquettes, sans parler de l’implantation de programme de danse moderne et créative à plusieurs niveaux du système d’éducation.

Au cours de quelques décennies, depuis des origines hermétiques et indigènes, la danse au Québec s’est transformée en un hybride cosmopolite d’esthétiques, de styles, d’approches et de cultures. Cette nouvelle génération est déterminée non seulement à rejoindre ses collègues dans les circuits internationaux, mais aussi à s’infiltrer dans le tissu même de la société. Et, d’ici la prochaine décennie, avec ou sans support étatique, il semble inévitable que la danse contemporaine deviendra, pour la société québécoise en général, «un besoin vital, une force irrésistible».

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