Version écrite d’un texte d’une conférence prononcée lors de Parcours danse, un événement organisé par La danse sur les routes du Québec le 22 novembre 2008 à Montréal

par Dena Davida

 Je le fais par passion.  […]  Je ne peux pas imaginer ma vie sans ça […]  Quand je m’assois et je regard la danse, tout autour cesse d’exister, je l’aime et j’en prends plaisir […]  J’aime être…dans la salle, j’aime être dans le théâtre  […] le sens est tellement ouvert, et c’est cela que j’adore.  [J’aime] aussi l’aspect physique […]     — Stéphanie Brody (extrait d’entrevue le 11 avril 2002)

Chers collègues[1] : diffuseurs, directeurs artistiques, agents de développement, agents d’artistes, journalistes et autres participants de notre « réseau de coopération »[2], ce qui est rassemblé à l’occasion de Parcours danse 2008,

Je vous remercie ardemment pour cette opportunité importante de vous offrir mes dernières réflexions au sujet qui nous concerne tous :  la création et la diffusion des spectacles de danse contemporaine. Je suis surtout stimulée par cette occasion de retirer ma thèse de doctorat de sa tablette, l’épousseter et, enfin, de le rendre outil à la pratique de notre métier. Donc, pour me guider dans la conception de ce texte, je me suis posé une question générale :  « Comment est-ce que cette thèse, qui porte sur le sujet de l’événement de danse contemporaine, pourrait servir aux diffuseurs de danse? »

Lors de la première partie de ce texte, je vais introduire l’orientation de ma thèse, qui porte sur le projet chorégraphique Luna d’O Vertigo danse, ainsi que des bénéfices que j’ai perçus en tant que diffuseur à travers ce long processus de recherche.  Ensuite, je vais expliquer le concept de « l’événement de danse » d’un point de vue des anthropologues, et surtout vous faire part de leur croyance que, parce que la danse existe dans toutes les sociétés du monde, elle est une activité utile et incontournable.   En cours de route, je vais avancer certains cadres d’analyse spécifique à la danse contemporaine que j’ai trouvé pratique et stimulant au fils du temps. Pour conclure, je vais explorer quelques aspects de la nature et les rôles des différents participants et, finalement, la question-clé de ma thèse :  pourquoi participons-nous au Québec à ce genre de danse dite contemporaine?

Un champ de savoir et de savoir-faire

Comme vous voyez par ce communiqué électronique, même la soutenance d’une thèse (d’au moins au Québec) est un art de la scène publique avec son affiche publicitaire :

Luna

Affiche de la soutenance du doctorat

J’aimerais attirer votre attention vers le symbolisme, quelque peu surréaliste, créé par l’infographiste : incrusté dans la robe de la danseuse Anne Barry, il s’y retrouve la photo d’un groupe de discussion entre spectateurs que j’ai entretenus à la suite d’un spectacle d’O Vertigo danse à Jacob’s Pillow.  C’était une robe qui servait en réalité à la fois d’un costume et d’un écran de projection d’images au cours du spectacle Luna. Je vous propose une interprétation métaphorique, qui est au cœur de mes propos ici :  c’est comme si l’appréciation des spectateurs fait littéralement partie de la substance de l’œuvre chorégraphique.

Bien sûr, j’ai appris à quel point des études avancées peuvent faire progresser ma propre compréhension du monde. Mais en étant une partisane de la révolution sociale des années soixante et soixante-dix, je ne voulais pas moins que de changer mon coin du monde avec mes actes. J’irais jusqu’à dire que pour moi, il s’agit d’une mission d’assurer l’épanouissement de la danse contemporaine à Montréal et ainsi contribuer au développement des arts et ainsi du bien-être de ma communauté immédiate. À l’université, le milieu de chercheurs a nommé de cette orientation « la recherche-action », c’est-à-dire un projet de recherche d’intervention et qui vise un réel impact sur le monde. J’espère que les idées et les modèles que je vous expose ici vont pouvoir stimuler vos propres réflexions sur la danse contemporaine et sa présentation au public. C’est pourquoi à quelques reprises pendant ce papier je vais prendre une pause pour donner lieu à vos commentaires dans le but de mieux comprendre lesquelles des notions que je vous présente trouvent une résonance dans votre façon de penser.  C’est aussi une stratégie d’animation pour assurer une écoute active.

Il est intéressant à noter que le métier de la diffusion des arts de la scène ne bénéficie pas encore d’un programme d’études consacré à lui, contrairement au métier professionnel de la muséologie ou à la gestion des arts, par exemple. (J’ai déjà trouvé un nom à suggérer pour une telle entreprise :  dans le même sens que « la muséologie », pourquoi pas « la théâtrologie ».)  Il est aussi vrai que l’étude de la danse est répandue au sein de plus d’une centaine d’universités, au bénéfice de la chorégraphie, la pédagogie, l’interprétation, la critique et la recherche en danse.  Mais en manque d’un programme spécifique à notre métier, nous les diffuseurs étions généralement obligés de nous éduquer par une diversité de moyens. Pour la plupart, je crois, nous avons appris notre métier sur le terrain et en dehors des programmes académiques, mais aussi par le moyen d’autres champs de savoir et de savoir-faire.  Pourtant, il est évident que nous sommes appelés régulièrement à concevoir des textes philosophiques et des analyses sociologiques dans le cadre de nos demandes de subvention et les rapports qui suivent, par exemple, et d’articuler et défendre la vision et le mandat pour notre organisme. C’est-à-dire, nous sommes appelés régulièrement à théoriser notre travail de diffusion et de direction artistique.

En tant que réponse à ce manque de discours savant spécifique à notre vocation, j’ai décidé d’embarquer dans un projet de doctorat sur « l’événement de danse », autrement dit, de créer une étude ethnographique sur la conception et la diffusion d’un projet chorégraphique.  C’est vrai qu’il existe une multitude d’études sur les aspects de la commercialisation, la réception et le profil du public, et même la critique esthétique du spectacle scénique. Mais cette fois-ci, je voudrais examiner le cycle complet d’une création artistique en danse du début jusqu’à la fin et en tant que phénomène culturel pour déterminer, comme disent si bien les anthropologues, sa nature et sa fonction dans notre société. C’était un projet ambitieux! Mais, pour commencer par la fin, j’ai réussi d’amasser une quantité cruciale d’observations sur le terrain et de réponses à mes questions lors des entrevues, sur le sens d’un projet chorégraphique de la part de plusieurs participants.  Avec un supplément d’artefacts et de lectures, ces données m’ont servie à construire une riche ethnographie. Une période mise à l’analyse exhaustive m’avait permis à réaliser un modèle compréhensif de la création et la diffusion d’une chorégraphie contemporaine.

Remarques auto-ethnographiques

Cette étude à donné lieu à un autre bénéfice inattendu et important.  Les huit ans que j’ai passé aux studios et aux arrière-scènes d’O Vertigo danse déguisé en anthropologue de danse ont favorisé le renouvellement de ma passion pour mon travail avec Tangente. Cet espace et temps que je me suis consacrée pour lire et réfléchir chaque matinée pendant toutes ces années – les après-midi et les soirées étant toujours consacré à diriger Tangente et donc une saison de danse de 32 semaines – m’a permis une transformation de ma compréhension de la danse contemporaine, mais aussi à changer la qualité de ma vie quotidienne. (Je continue cette habitude acquise à passer mes matinées à la lecture et à l’écriture.)

Maintenant, à peine trois années après le fait, je constate à quel point un processus doctoral peut exiger un travail méticuleux et persévérant. Mais il est aussi vrai que ce processus à augmenter plusieurs de mes capacités. Par exemple, j’ai amélioré la qualité de mon écoute des autres, ma patience, ma tolérance, et mon attention aux petits détails. Je constate que je suis maintenant moins apte à faire des jugements impulsifs et des généralisations sans évidence.

De plus, pour avoir effectué un travail ethnographique, il était nécessaire à priori d’assumer le rôle d’une anthropologue. J’ai vite réalisé qu’une « travailleuse de terrain » était le genre de personnage qui se dote nécessairement d’un caractère introspectif et tranquille, à l’opposé de la mienne. Pour l’assumer pleinement il fallait que je… me…… calme.  J’ai fini par pouvoir respirer plus lentement et avoir appris comment observer les gens sur le terrain sans trop m’imposer. Ces acquis ont eu des effets décidément positifs sur mon caractère et mon corps, qui ont été devenus avec le temps trop agités et impatients.  J’ai aussi acquis une façon particulière d’interpréter le sens d’un événement chorégraphique en tant qu’un composite complexe de divers points de vue.

Après trente années de métier dans le milieu de la danse, je me suis rendue fatiguée moralement et physiquement en faisant partie, comme plusieurs entre nous, de la génération de diffuseurs artistiques qui à dû toute crée tout à partir de peu. Pour ma part, c’était en 1980 que, en compagnie de trois collègues danseurs, que j’ai fait enlever un mur de soutien dans un logement sur la rue St-Laurent pour donner place à un premier lieu montréalais qui offrait des spectacles de danse contemporaine au public.

Il est difficile maintenant d’imaginer un temps où à Montréal il n’y avait pas encore de lieu de diffusion consacré à la danse.  Quand je suis immigrée en 1977, cette vocation artistique était peu connue au Québec, je dirais même méconnue, par la population québécoise. Même avec une histoire déjà entamée par quelques individus de fort caractère dans la première moitié du vingtième siècle, la danse contemporaine québécoise est encore un art relativement jeune dans notre société. Son progrès a été retardé par des circonstances historiques connues par nous tous. Et après trente années de réflexion en tant que Montréalaise, je conclus que de nos jours, le manque de connaissance, de compréhension et d’appréhension de la danse contemporaine demeure toujours un problème persistant. Je crois que cette lacune est principalement due à l’absence de l’intégration des « arts de notre temps » dans notre milieu scolaire de façon permanente et répandue. Oui, il y a eu du progrès. Mais en même temps je crois que ceux qui ont décidé de bannir la danse avant La Révolution tranquille avaient raison dans un sens. N’est-ce pas vrai qu’un corps qui bouge d’une manière expressive est potentiellement chose puissante, et donc dérangeant et peut-être même dangereuse?

La danse en tant qu’activité sociale irrépressible et variée

            «  Le goût de bouger, ça, je l’ai toujours eu. » — Mélanie Demers, interprète de Luna[3]

         Je crois que ce désir de se s’exprimer par le mouvement est nécessaire, peut-être inné à tout être humain.  La neurobiologie va se prononcer à ce sujet bientôt. Lors des entrevues avec les danseurs et danseuses professionnels de la compagnie O Vertigo danse j’ai été frappée par l’évidence dans tous leurs récits de vie d’une enfance marquée par un mouvement physique expressif irrépressible, souvent problématique pour leur parenté. Dans tous les cas, il fallait canaliser cette énergie somatique bouillonnante vers une activité physique quelconque. Voici une photo de moi-même à cinq ans à titre d’exemple :

Dena Davida | Beach Dancing at 5 | 1954

Beach Dancing at 5 years old | 1954

L’anthropologue de danse Joann Keali’ilnohomoku (qui est ma muse) nous rappelle que dans toutes les sociétés du monde, les gens dansent. Il est particulièrement évident dans des sociétés occidentales que les gens dansent de diverses façons. Elle a conclu que, si tout le monde danse, il doit y en avoir une raison impérieuse (Keali’inohomoku 1976). De son point de vue, la danse existe en général pour procurer un équilibre social.

Au cours de l’élaboration d’une anthropologie de danse depuis le mi-siècle passé, plusieurs théories sur la nature et la fonction de la danse ont été avancés par ses partisans. La danse était théorisée par une première génération d’anthropologues en tant que :

1. forme de communication;

2. pratique spirituelle;

3. système structuré de mouvements expressifs;

4. soupape pour soulager la tension sociale;

5. instrument pour la solidarité d’une société;

6. agent pour le changement.

Cette liste n’est pas exhaustive, mais offre une idée de l’éventail de motifs pour danser. D’autres théories et motifs ont été avancés depuis de temps, et il est aussi possible pour chacun de vous d’imaginer encore d’autres raisons pourquoi les gens participent à la danse.

Certains genres de la danse ont des fonctions nettement prescrites par ses praticiens, mais quant à la danse artistique contemporaine? Que sont les facteurs qui déterminent sa fonction? Comme j’ai confirmé à travers cette étude, dans le cas de cette forme d’art moderniste dévoué à l’abstraction et à la liberté d’interprétation, il n’y a pas de réponse simple, ni de consensus commun.  C’est parce que plusieurs écoles de pensée artistique co-existante parfois en concurrencent, dans ce monde de danse « artistique » que nous appelons « contemporaine ».

PAUSE-DISCUSSION :  De votre point de vue, qu’est la fonction du spectacle de danse dans votre communauté?

Pendant mes lectures, j’ai aussi découvert la proposition géniale d’Andriy Nahachewsky (1995) d’une nouvelle façon de catégoriser tous les genres, qui continue à m’intriguer par sa simplicité.  Pour mieux comprendre son idée, il faut bien savoir que c’est fondé sur le motif pour danser, c’est-à-dire pour qui et pourquoi nous dansons. Nahachewsky nous convie à abandonner les catégories traditionnelles pour la danse – le classique, le moderne, le jazz, la danse folklorique, etc. – en faveur de ces quatre (ma traduction) :

1. la danse de présentation (nous dansons pour d’autres qui nous regardent);

2. la danse de participation (nous dansons l’un avec l’autre);

3. la danse spirituelle (nous dansons pour un pouvoir surnaturel);

4. la danse privée (nous dansons seuls, pour soi-même).

C’est évident que c’est surtout le premier, la danse de présentation, qui nous concerne en tant que diffuseur. Le deuxième fait référence, à première vue, aux danses que nous appelons sociales. Le troisième est le genre le plus pratiqué au monde et en occident prend notamment la forme de la danse liturgique.  Et qui ne connaît pas l’expérience d’avoir gesticuler expressivement, un moment donné dans sa vie, spontanément sans avoir été en vue? Mais malgré les différences claires entre ces quatre catégories, j’ai découvert par les entrevues que pendant le spectacle de Luna, tous les quatre genres opéraient de quelque façon. Si la forme générale était celle d’une danse de présentation, il y avait sur la scène le sens entre les danseurs de danser pour un public, mais aussi entre eux.  Et deux interprètes, Mélanie Démers et Marie-Claude Rodrigue, ont articulé des philosophies d’interprétation en danse qui sont d’une spiritualité marquante.  Par rapport la danse privée, je suis une spectatrice qui démonte une empathie kinesthésique visible parce que, comme d’autres que j’ai observés dans le public de Luna, je manifeste mon intérêt par l’exécution des micromouvements dans mon siège pendant le spectacle.  N’est-ce pas un genre de danse privé?

L’événement de danse contemporaine et le travail de terrain

Pour guider la forme de mon étude, j’ai adapté le concept de « l’événement de danse » à la danse contemporaine urbaine, ce qui était conçu à l’origine par les anthropologues de danse en fonction d’une danse de village. Dans cette perspective, il s’agit d’une occasion « extra-ordinaire » (c’est-à-dire en dehors de la vie de tous les jours) pour le rassemblement des gens autour de la danse. Ce qui caractérise aussi ce genre de recherche, c’est le désir de comprendre l’événement par le point de vue de ses participants, ceux qui dansent et ceux qui ne dansent pas, ceux qui sont au centre et ceux qui se trouvent à la périphérie des activités. (Ronström 1989). Ça fait aussi partie de la tradition anthropologique de vouloir habiter le terrain pendant une période prolongée dans l’optique de bien observer et enregistrer ce que les gens font et ce qu’ils disent. En tous, j’ai passé deux années près des gens d’O Vertigo, donc six mois intensifs. J’ai bien choisi mon sujet de thèse :  la chorégraphe Ginette Laurin s’est révélée une artiste sereine et équilibrée, et m’a toujours reçu avec générosité et transparence. Parce que, lors de mon travail en tant que diffuseur, je dois (comme vous) assister à plus que plusieurs spectacles de danse semaine après semaine, j’ai vécu un plaisir intense en pénétrant dans l’intimité d’un studio de danse pour pouvoir enfin observer le déroulement de la création et la vie quotidienne d’une compagnie de danse.

Pour vous donner un petit aperçu de cette expérience, voici une photo que j’ai prise sur le terrain d’une « séance de transmission de notes » par la chorégraphe, dans lequel Mélanie Demers masse les épaules de Kha Nguyen :

Luna Nguyen

Les mois que j’ai passé en observation de participants de Luna, à partir d’un coin de studio ou d’une coulisse, a finalement changé radicalement ma perception de ce spectacle.  C’était comme si des centaines de petites histoires que j’ai vécues avec la compagnie se sont imprégnées dans la matière chorégraphique. Je comprends mieux maintenant l’intérêt d’offrir de ce genre d’expérience aux membres de public.  Ça faisait longtemps que je ne me suis pas permis de regarder le travail de création chorégraphique en studio, parce que j’avais décidé qu’en tant que diffuseur je ne ferais pas le travail d’un dramaturge ni d’un assistant au chorégraphe. C’était aussi une question d’éthique : je ne voulais pas influencer l’esthétique de la jeune création, mais plutôt soutenir la diffusion d’oeuvres.  Mais une fois embarquée sur le terrain dans mon nouveau rôle de chercheur et anthropologue, j’ai vite compris l’intérêt d’avoir accès à ces aspects de l’acte créatif.  Et maintenant quand je regarde Luna, il se rajoute une riche banque de souvenirs récoltés en studio qui s’impose à mon expérience de la danse sur scène, comme si la vie de la compagnie et leur monde chorégraphique sont tous confondus.

PAUSE-DISCUSSION : Cherchez-vous à connaître l’histoire et le contexte d’une chorégraphie avant de l’avoir vu, ou est-ce que vous privilégiez un contact direct sans intervention préalable?

Nature et fonction

Mon étude ethnographie de l’événement Luna était structurée autour des cinq questions journalistiques classiques : qui, quoi, où, quand et pourquoi.  C’est-à-dire, qui sont les participants, que font-ils et dans quel espace et temps, et pourquoi est-ce ils se rassemblent autour de cet événement de danse? La question se pose par les anthropologues de cette façon :  quelle est la nature et la fonction de cette danse?

Dans l’espace qui reste, je vais développer des propos autour de la première et la dernière des cinq questions journalistiques, la nature des gens qui ont participé à Luna, et les sens qu’ils ont trouvés par leurs expériences avec cet événement de danse.  Cette quête d’un sens va prendre deux directions : celle de la signification de cette participation à travers le déroulement de leur vie, et leurs interprétations de cette « l’univers chorégraphique ».

Pendant la période de recueil de données sur le terrain, j’ai décidé de ne pas porter une grille d’analyse avec moi à remplir constamment, mais de laisser plutôt l’intuition (et mes cinq thématiques ci-dessus) guider mon attention. Par cette méthode subjective, j’ai pu gérer la surcharge d’information disponible à chaque second, et j’ai donné place à la découverte et à l’imprévu.  En même temps, Ginette Laurin était une partisane de l’Automatisme québécois, un héritage du Refus Global, qui croyait dans l’importance de l’intuition en tant que source de création. Nous étions littéralement sur une même longueur d’onde! Étant donné que mon processus de recherche sur le terrain était guidé largement par l’instinct, ce n’était qu’après mon départ de la compagnie que mon intellect a pris le dessus, pendant la période réservée pour l’analyse de données et pour la rédaction de l’ethnographie. En guise d’un geste du départ pour cette discussion sur les participants de Luna, je vous offre un portrait photographique inédit de Ginette Laurin, en plein travail de création avec les interprètes, que j’ai pris pendant une séance d’observation en studio :

Luna Laurin L’état de joie et éveil, en évidence dans cette image, s’est révélé en tant que caractéristique de son comportement pendant le temps qu’elle jouait son rôle de chorégraphe.

Qui : les participants de Luna

Pour identifier les participants de Luna, j’ai adopté le concept d’Howard Becker du « réseau de coopération » (1982). Dans cette perspective, développée par ce sociologue des arts, une œuvre d’artistique est produite, distribuée et valorisée par l’interaction parmi les membres d’un groupe d’acteurs. Chacun joue un rôle particulier et contribue d’une façon spécifique à l’entreprise. J’étais particulièrement touchée par l’insistance de Becker que le métier d’artiste soit un travail dont on fait quelque chose qui est utile à la société. Ma conviction que la danse contemporaine avait une utilité indispensable à ses praticiens et ses publics, et peut-être même la société en général, était une des présomptions au coeur de ma recherche.

Je me suis mis à la tâche d’identifier et de classifier les participants du réseau de Luna, en partant avec les deux catégories habituelles d’anthropologues de danse : (1) ceux qui dansent, et (2) ceux qui ne dansent pas. (Pour mieux comprend, imaginez ici une danse de village, comme un pow-wow par exemple.)  Mais dans le cas d’un événement de danse contemporaine artistique comme ce de Luna, il m’a semblait aussi important de parler d’au moins deux autres types de classification : (1) les professionnels et les non professionnels de la danse, et (2) ceux qui passent la majorité de leurs temps de travail à préparer et gérer l’événement, et ceux qui sont présents à l’événement seulement pendant quelques heures, le temps d’un spectacle.

Au Québec, nous avons adopté avec ferveur le concept de « professionnalisme » en tant que façon de distinguer les artistes « sérieux » (« les vrais ») des amateurs d’art. Même avec un niveau croissant de valorisation des pratiques artistiques « amateurs » dans la philosophie politique de l’état, une reconnaissance en tant que « professionnel de la danse » donne accès à des avantages monétaires et sociaux importants (cultural capital). Pourtant, les critères pour atteindre ce statut ne font pas consensus et, comme nous le savons tous, les artistes reconnus en tant que professionnels de la danse ne jouissent pas nécessairement de moyens financiers adéquats pour arriver à vivre à partir de leur travail artistique. La preuve : à travers toute ma collection de définitions du terme « artiste professionnel », venant de sources variées, j’ai remarqué qu’il n’y a aucune qu’insiste sur le fait de pouvoir gagner sa vie par la pratique de son métier d’art. Comme dit si bien le sociologue québécois Michel Perreault, la danse artistique est un métier qui est choisi par le motif de « la passion » (1988), une vocation qui reste, au moins dans l’occident, économiquement (et peut-être aussi socialement) marginalisé, même si socialement prestigieux.  Quant à notre anthropologue Kealiinohomoku, elle avait proposé dans sa thèse (1976) une définition d’une simplicité remarquable, mais qui prendre en considération la perspective du praticien lui-même (the insider): un danseur de vocation (the Dancer) est quelqu’un qui s’identifier toujours en tant que danseur, même quand il ne danse pas.

Pour revenir à l’inventaire de participants de l’événement Luna, commençons par les gens du métier de la danse, pour lesquels la participation à l’événement est un travail à plein temps.  Dans la compagnie d’O Vertigo, il y avait les membres d’un « noyau artistique » : la chorégraphe, le répétiteur, les interprètes, les collaborateurs artistiques et conceptuels. Dans le « noyau gestionnaire », j’ai identifié :  le directeur technique et son équipe de techniciens, le directeur général et l’équipe administrative. Et une autre catégorie de gens du métier professionnel, j’ai nommé d’après une idée de Ronström (1988) les « spécialistes de l’expression » (expressive specialists en anglais).  Par ceci, Ronström faisait référence aux créateurs et gardiens du savoir et de savoir-faire dans le domaine de la danse contemporaine : les journalistes, les critiques, les diffuseurs, les éducateurs, les historiens et d’autres chercheurs, et les concepteurs et exécutants de politiques culturelles. J’ai aussi inclus dans cette topologie les danseurs professionnels qui ont participé dans le stage d’été d’O Vertigo danse et qui ont revisité la matière chorégraphique de Luna en compagnie des danseurs de la compagnie.  De plus, sur la périphérie de la compagnie, il gravitait d’autres personnes essentielles à la réalisation de l’événement, mais qui n’y participaient qu’occasionnellement, par exemple : un graphiste, une réalisatrice cinématographique, un agent de tournée, des agentes de subvention et des représentants de commanditaires.

Ce spectacle d’O Vertigo Danse a été présenté dans sa ville de résidence, mais à travers plusieurs villes en Amérique et en Europe de l’ouest.  C’est ainsi que des équipes techniques et administratives de tous ces lieux de diffusion et leur personnel et public est devenu aussi participant à l’événement Luna.  Ainsi, pour ce genre d’événement de danse qui fait la tournée, le terrain s’entend sur multiples sites (théâtres et leurs publics) et donc sa forme et son sens sont en constante mutation.

Non, bien sûr je n’ai pas oublié les spectateurs!  Ils sont littéralement incontournables.  Je les ai gardés pour la fin, parce qu’il s’agit d’une catégorie complexe.  Un spectateur est généralement un participant occasionnel, parce qu’il ne se consacre plus que quelques heures à s’immerger dans l’événement de danse. Mais certaines gens sont des spectateurs à des occasions rares, pour d’autres d’est un pratique hebdomadaire et encore d’autres membres de public sont des gens du métier.  Une danse de création est par sa nature un art de la scène, qui s’achève au moment où il est présenté pour et avec un public.

Je me demande encore, même avec des années de vécu à partir des deux côtés de rideau, qu’est-ce qu’on vient chercher dans cette énergie théâtrale, cet état physique soutenu par l’adrénaline?  Et c’est là, pour moi, le mystère.  À ce sujet, je vous offre un extrait d’un texte que j’ai réalisé pour la revue littéraire québécoise Liberté (2001) dans lequel j’ai cherché une façon d’articuler mon expérience d’un spectacle de danse à partir des observations d’une coulisse :

Mon rythme cardiaque s’accéléra à l’unisson de celui des danseurs au signal du régisseur, tandis que les interprètes se répartissaient pour prendre leur position de départ. En l’espace d’un instant, l’éclairage embrasa la scène pendant que les lumières de la salle, au-dessus du public, se fondaient au noir. Au moment précis où le murmure d’avant-spectacle s’éteignit, je crus entendre le son d’une inspiration collective (l’anticipation du plaisir?) du côté des spectateurs. Puis, un mécanisme invisible releva le lourd rideau séparant la lumière de l’obscurité, en un mouvement complexe de plis de rempli. Mon corps de danseuse se souvint de ce moment qui précède la représentation, quand l’adrénaline sature les cellules et prote à son comble l’acuité sensorielle. […]  Cet instant de métamorphose durant lequel les artistes et le public oscillent ensemble entre deux univers;  le quotidien et le théâtral, reste un souvenir marquant. (Davida 2001 : 148-149)

Pour revenir au profil de spectateurs, nous savons bien que le degré d’intérêt pour cette activité, ainsi que le motif de leur assistance leur façon d’interpréter le sens, varie énormément d’un spectateur à l’autre.  Ils entrent dans nos théâtres avec une « vue du monde » unique et préalable et un point de vue esthétique qu’ils ont élaboré au fil des années.  Et c’est vrai même pour les nouveaux spectateurs.  Les philosophes de la phénoménologie ont créé une métaphore, que je trouve géniale, pour nommer cette prédisposition : l’horizon d’attente (horizon of expectations). Si on suit cette logique, il est difficile de parler d’un public de danse contemporaine en tant qu’une entité homogène, et dans mon projet de recherche, ce public s’est révélé un groupe décidément hétérogène, malgré relativement jeune et bien éduqué selon les statistiques venant de plusieurs études réalisées en Amérique et en Europe.

Enfin, par l’analysé de mes données de terrain j’ai découvert un réseau de coopération qui était propre à l’événement Luna pour ensuite formuler le modèle que vous voyez ci-dessous.  J’ai pu déterminé huit genres de participants et j’ai résumé la nature de leur impact sur la forme et la substance de la chorégraphie, le spectacle, mais aussi de l’événement dans sa totalité.  Je reviens ici à l’idée que l’événement est littéralement façonné par tous ces participants :  artistes, spectateurs, spécialistes, et autres. Voici le schéma qu’on trouve dans les pages du dernier chapitre de ma thèse, dans une forme schématique (2005) :

Luna Forme Schematique            Bien sûr, ce n’est qu’un point de départ, comme tout travail de doctorat. Il est évident que les interactions entre tous ces groupes ne sont même pas encore représentées par les flèches. Dans ce schéma, on ne retrouve que l’impact direct de différents groupes de participants sur la forme et la substance de Luna.

Pour aller un peu plus loin, je vais vous donner une idée de la multiplicité des interrelations mis en jeux. Pour faire l’analyse ci-dessous de spectateurs et des interprètes, je me suis inspirée par un livre sur « la théorie de la réception » (l’interprétation des œuvres artistiques par ceux qui les fréquentent) de l’historienne d’art Canadienne Susan Barrett (1997). Elle nous rappelle que, à l’intérieur d’une salle de spectacle et pendant une présentation publique, il se passe une multitude de niveaux relationnels entre artistes et j’y ajoute les « invisibles » techniciens de scène.  Voici les variétés que j’ai perçu et que j’ai notées pendant trois représentations de Luna à Montréal et à Chicoutimi :

(1) les spectateurs forment un groupe solidaire entre eux, le temps d’un spectacle; ils s’entendent et ils se voient;  ils perçoivent des sons et gestes de leurs voisins immédiats et de l’ensemble;

(2)  Chaque spectateur vit aussi une expérience unique, comme s’il est seul dans le noir, et c’est ainsi il forme une relation intime avec ceux qui dansent sur scène;

(3)  les interprètes assument l’identité d’un personnage (subjectif) ou bien d’une matière (objet) imaginaire, et se mettent en relation entre eux, tous ces personnes ou objets fictifs;

(4)  Les interprètes gardent toujours un deuxième niveau de conscience de la réalité d’un danseur qui est en train d’exécuter une performance; ce niveau relationnel entre eux est aussi en dialogue constant avec le personnage ou matière qu’ils ont créé;

(5) Les spectateurs assument aussi une relation avec le « vrai » danseur, la personne réelle qui danse;

(6) Les techniciens (et d’autre personnel en arrière-scène) exécutent des tâches techniques, cachées de la vue de spectateurs, en rapport avec les actions des interprètes sur scène et en arrière-scène, et avec le régisseur.

Bref, j’aime bien envisager les participants d’un événement de danse en tant qu’une « communauté temporaire », qui dure le temps d’un spectacle et qui partage ensemble l’expérience d’une performance.  En terme anthropologique, on dirait que chacun joue un rôle prédéterminé selon des règles de comportement pour l’occasion, et que leur participation est déterminante pour assurer la bonne marche de l’événement.

PAUSE-DISCUSSION :  De quelle façon est-ce vous nommez et définissez votre rôle dans le monde des arts?  En conséquence, quel est votre impact sur le spectacle?

Dans la prochaine section, j’aborderai enfin la question qui bat au coeur de ma quête :  que sont les motifs de, et qu’est-ce que signifie, cette participation à l’événement Luna.  En autres mots, pourquoi dansons-nous ensemble de cette façon?

Pourquoi : les sens et les significations de l’événement Luna

Il y a plus d’une centaine d’années, les modernistes ont viré la création artistique loin du réalisme, et vers l’imaginaire curieux et parfois sauvage de l’inconscient. Dans le cas de l’art québécois, ce parcours moderne était enclenché par les Automatistes pendant le temps du Refus global. Avec l’introduction de l’art abstrait, l’interprétation des œuvres d’art est devenue une entreprise individualiste, d’une subjectivité apparemment absolue. Emblématique de cette idée, voici une image capté pendant d’une répétition de Luna.  Je l’ai capté sur le terrain, et il s’agit de danseuses Chi Long et Antje Reade en proximité des lentilles optiques géantes, accessoires qui ont servi à la fois d’examiner de près et de déformer les corps et les gestes dans une section de la composition chorégraphique :

Chi Long | LunaRehearsal | 2000 | Dena Davida

Field photo of dancer Chi Long in rehearsal for Luna, choreography by Ginette Laurin, December 18, 2000. Photo: Dena Davida.

Dans les mots de chorégraphe Ginette Laurin, inscrit dans sa demande de subvention pour créer Luna, il était question d’introduire ces lentilles pour pouvoir rendre le corps plus grand que nature.  De cette façon, elle voulait envisager l’être humain en tant que paysage et pouvoir procéder à distinguer finement les détails de leurs corps et de leurs gestes.  Lors des entrevues, les spectateurs ont articulé diverses interprétations du sens de cette séquence, littéralement et figurativement à partir de leur point de vue. En tant que programmatrice, je m’oblige toujours d’assister au moins deux fois aux spectacles que je présente, d’habitude en début et vers la fin de la semaine et je m’assois dans deux places différentes dans la salle. C’est ainsi que je réussis à creuser plusieurs strates de possibles sens de la chorégraphie.

Dans ce régime moderniste d’interprétation « libre » et « ouverte », où chacun est appelé à construire son propre sens, il m’avait semblé intéressant à savoir quel genre de stratégie les participants ont adoptée pour interpréter le sens de la chorégraphie.  Mais j’ai aussi demandé les motifs de leur initiation et participation, et quel sens ce métier/cette activité à contribué à l’évolution de leur vie.

Les entrevues ont été structurées par quatre questions ouvertes. J’ai demandé d’abord aux participants d’offrir un récit de son entrée à la danse. Pour les spectateurs avides et les autres qui ont participé depuis quelque temps, il était question de pourquoi ils ont décidé de persister à participer. J’ai les ensuite posé la même question que je viens de vous poser, sur la nature de leur rôle dans l’événement en tant qu’artiste, spectateur, administrateur, technicien ou autre. Mais j’ai dû reformuler ma dernière question plusieurs fois, ce qui portait sur le sens du spectacle chorégraphique, parce qu’elle a prouvé insaisissable pour certains néophytes.  Les gens ont été éloquents dans leurs réponses à mes interrogations, et j’ai aussi écrit trois cents pages d’observations sur le terrain. En conséquence, les données ont été massives et les analyses complexes, et ce n’est pas possible d’offrir que quelques exemples des résultats.

Je commencerai par l’impact de la danse contemporaine sur la vie des participants. Pour la plupart des participants, compte tenu du contexte québécois à l’époque, les premiers contacts avec la danse étaient plus souvent par des images à la télévision que par un spectacle en direct. Dans le cas des participants artistiques, une chose était mise en évidence : que la danse fût une véritable vocation, et même peut-être une impérative génétique. Comme vous imaginez, j’ai découvert que tous ceux qui ont choisi le métier de danseur ont manifesté dès la petite enfance un irrépressible désir à s’exprimer physiquement à tout prix. Les parents ont été obligés de réagir en conséquence et de trouver une façon de canaliser cette surcharge d’énergie enfantine, soit par le sport ou… par la danse. Tous les participants artistiques ont déclaré que danser leur donnait un sens vital.  Contrairement, pour des membres de l’équipe administrative et technique, le choix de travailler avec une compagnie de la danse été souvent le résultat un accident de parcours.  Ils ont tous déclaré d’avoir développé par la suite une sensibilité pour la présence physique et pour l’esthétique de la danse, mais de ne pas avoir jamais voulu danser. Quant aux spécialistes de danse, les diffuseurs spécialisés et les critiques de danse en particulier, leurs parcours vers la danse passaient par des études avancées, par un désir de créer, et/ou par une carrière antérieure d’artiste.  Quant aux 22 membres de public de Luna faisant partie de mes groupes de discussion, les récits d’initiation à la danse ont révélé une panoplie infinie de points d’entrée : par un ami ou la parenté, après avoir assisté à un cours de danse, par une passion pour la danse sociale ou bien à partir d’une simple curiosité, la recherche d’une nouvelle expérience, ou une affinité pour l’expression physique.  Mais quant à leurs horizons d’attente, leur vue de l’art préalable à leur assistance à Luna, j’ai réussi à regrouper six genres que j’ai nommés « je viens pour… » : admirer les artistes, m’évader, plonger dans une aventure exotique, avancer mes connaissances, expérimenter une émotion, et ressentir la sensation. En réalité, deux ou plus de ces motifs fonctionnaient à la fois pour chaque individu.

Je reviens à la composition chorégraphique de Luna et à son interprétation. Je me suis appuyée sur un schéma de Laban, un théoricien qui avait créé un système d’analyse importante pour le mouvement humain. Je me sers souvent de sa notion qu’il existe quatre «filtres perceptuels » par lesquels nous appréhendons le mouvement.  Dans cette grille d’analyse de quatre filtres, nous percevons le mouvement par le biais de l’intellect, de la sensation, de l’émotion et/ou de l’intuition.  J’ai réussi à regrouper toutes les données sur l’interprétation de Luna sous l’une ou l’autre de ces thèmes, que j’ai divisé ensuite en sous thèmes. Par exemple, à l’intérieur la catégorie de l’intellect, j’ai identifié des thèmes précis à partir des entrevues. Les spectateurs qui ont perçu Luna par l’intellect y ont parlé : des idées sur la danse, des aspects des corps des danseurs, des thèmes de la chorégraphie, le « code chorégraphique », les qualités de mouvements, la structure de la danse, et les éléments visuels, oraux et textuels.

Et finalement, pour vous offrir un exemple vif d’une stratégie d’interprétation chorégraphique parmi d’autres, voici les mots de Ginette Marcoux, spectatrice ardente de Luna, captés pendant un groupe de discussion :

Quand ils font des gestes… À un moment donné ils étaient tous en arrière à faire des gestes répétitifs et je me suis dit :  ‘tiens, c’est le travail. Ils sont pris dans la vie quotidienne.’  On associe… je ne me suis pas forcée… j’ai juste senti à un moment que c’était ça, mais ce n’était pas important. Je ne voulais pas saisir à tout prix.  Veux, veux pas… les grandes poupées…à un moment donné tu as aussi d’autres images… la femme mariée.  C’était la femme mariée, mais c’était aussi l’illusion pour moi.  Une fraction de seconde j’ai vu ça.  De toute façon, on attrape toujours un « flash » quelque part. On est quand même dans la matière. Il y a quand même des objets, les corps sont là. À un moment donné ils étaient tous en beige, puis les t-shirts de couleurs arrivaient et tu vois les choses qui bougent, qui changent.   Parfois ils sont juste les hommes, les femmes, déjà il y a autre chose que tu sens. D’avoir le vrai sens, ce n’est pas important… les relations… il y avait le support, le rejet, un peu la bataille, l’amour, la tendresse.  C’est important de ressentir ce que les corps expriment aussi. Il faut ressentir quelque chose, on ne peut pas seulement être dans l’abstraction du mouvement.

Voici une spectatrice bien adaptée au modernisme, qui sait bien comment plonger « dans la matière » de la danse contemporaine. Et ce pouvoir d’en faire un sens de ces gestes rapides, abstraits et fragmentés de Luna était démontré par presque tous les participants, chacun d’une façon particulier.  Marcoux a pleinement raison : l’esprit humain ne peut pas toujours demeurer dans l’éther du non figuratif et s’efforce toujours à s’ancrer dans les objets concrets du monde.

Conclusion : sens et pertinence

            Cette aventure anthropologique au cœur de l’île exotique de Montréal, a profondément changé ma pratique de diffuseur. Avant d’embarquer sur le terrain d’O Vertigo, j’avais pris l’habitude de m’asseoir devant un spectacle de danse contemporaine avec une attitude calculée particulier et que j’appelle « le regard du diffuseur ». Dans cette optique je m’obligeais d’abord à mesurer la faisabilité du travail artistique pour mon théâtre et son public : si l’échelle de la production était approprié à notre plateau, combien de chambres d’hôtel et frais de séjour seront requis, et surtout si l’orientation esthétique était approprié en vue de l’engagement vers l’art expérimental de Tangente. Ce n’était qu’après cette première évaluation que je me suis laissé apprécier la danse d’une façon plus personnelle.

            Mais après les huit années de recherche, lors d’un spectacle de danse j’ai plutôt tendance à regarder tout autour de moi et de poser une question beaucoup plus large, et je crois plus fondementale : qui sommes-nous et pourquoi est-ce que nous nous sommes rassemblés ce soir autour de cette spectacle chorégraphique?  Ma vision est, de nouveau, fixée sur le sens profond de l’événement de danse et sur sa pertinence pour la collectivité.            

    

Références citées

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Becker, Howard. (1999).  Monde de l’art. Propos sur l’art.  Paris et Montréal : L’Harmattan, 99-106  Aussi voir Art Worlds, (1982) Berkeley, Los Angeles, London :  University of California Press.

Bull, Cynthia Jean Cohen. (1997). Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures.  Dans Jane C.  Desmond (Ed.), Meaning in Motion:  New Cultural Studies of Dance. (pp. 269-288).  Durham, No. Carolina et London:  Duke University Press.

Davida, Dena.  (2005).  Luna révélée :  Une étude ethnographique sur la signification d’un événement de « nouvelle danse » montréalaise.  Thèse de doctorat non-publiée,             Université du Québec à Montréal, Canada.

________.  (2001).  Obsérvations ethnographiques de terrain sur la danse contemporaine de Montréal.  Liberté : danses No. 254, Volume 43, Numéro 4, 148-149.

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________.  (1976).  Theory and Methods for the Anthropological Study of Dance. Thèse de doctorat non-publiée, Indiana University, États-Unis.

Perreault, Michel. (1988).  La passion et le corps comme objets de la sociologie:  la danse comme carrière (notes de recherche).  Sociologie et sociétés XX(2), 177-186.

Nahachewsky, Andriy.  (1995, Spring).  Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories.  Dance Research Journal  27(1), 1-15.

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Resources bibliographiques additionnelles

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Grau, Andréé et Georigiana Gore (éds.). (2005).  Anthropologie de la danse :  Genèse et construction d’une discipline.  Paris :  Centre national de la danse.

Kuypers, Patricia (éd.).  Nouvelles de danse, danse nomade : regards d’anthropologues et d’artistes, No. 34/35.

Pontbriand, Chantale (éd.)  (2001).  Danse : langage propre et métissage culturel.  Montréal : Éditions Parachute.

Roussier, Claire (éd.).  (2003). Être ensemble : Figures de la communauté en danse depuis XXe siècle.  Paris : Centre national de la danse.


[1] L’utilisation de genre masculin dans ce texte implique toujours le féminin, d’autant plus dans le milieu de la danse contemporaine où les femmes sont prédominantes.

[2]  C’est un terme de sociologue Howard Becker (1982: 1) qui sera discuté plus loin.

[3] Extrait d’entrevue avec Demers, le 9 juillet, 1998.

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