Traducation en français pour le texte pour le livre « Ode au Corps: une histoire de danse»  de Canada Dance Festival et Banff Press, 2001

par Dena Davida

Je suppose que je me demande toujours ce que c’est censé dire
[…] quand je regarde de la danse et qu’il n’y a pas de mots.
Je n’arrive pas à simplement l’experimenter parce qu’ils font toutes sortes de choses très bizarres.
Et alors je me dis : « Qu’est-ce qu’ils en veulent commuiquer avec ceci? [i] ? »

Christopher Campbell, spectateur

Parmi toutes les disciplines de mouvements expressifs inventées par l’Homo sapiens sapiens et considérées comme de la «danse» par ceux qui les pratiquent, il n’y en a probablement aucune qui soit aussi étrange et énigmatique que l’invention euro-américaine de la danse contemporaine artistique. Il existe en fait un nombre incalculable d’autres «langages» de danse qui n’ont pas de rôle pratique en soi, mais dont la fonction est avant tout de faire profiter le public d’une expérience esthétique. Tout comme le ballet classique, son prédécesseur historique, la danse contemporaine est au centre d’un événement social extra-ordinaire, une rencontre au cours de laquelle les centres d’intérêt premiers sont la nature visuel, auditif, cognitif et cinétique de la danse[ii].

Certaines caractéristiques communes sont partagées par la plupart des événements de danse contemporaine. Après avoir réuni les ressources physiques et financières nécessaires, une compagnie de professionnels des arts travaille à préparer une performance originale pendant plusieurs mois. Étant donné que ce genre d’événements sont du type ‘représentative’ plutôt que ‘participatoire’, comme il est le cas avec certaines danses sociales ou folkloriques[iii], ces artistes invitent habituellement un groupe d’amateurs de la danse à assister à une représentation publique de la chorégraphie finale. On demande ensuite aux personnes ainsi rassemblées de verser une contribution financière à leur entrée dans la salle de théâtre choisie et à l’heure convenue, et peu de temps après, un signal les fait se diriger vers leurs sièges, installés au cœur même de l’espace réservé à la représentation, qui est divisé en deux parties et deux entrées distinctes pour les spectateurs et les artistes. Des techniciens invisibles éteignant peu à peu les lumières au-dessus des sièges des spectateurs, et pendant toute la durée de la représentation, le décorum de la danse contemporaine exige des spectateurs demeurent assis dans une immobilité et un silence pratiquement complets, côte à côte et en compagnie d’étrangers, dans l’obscurité. On allume les projecteurs devant eux pour révéler une scène avec trois côtés, dont le quatrième mur a été ouvert afin qu’ils puissent voir la scène[iv]. C’est ainsi que commence l’activité principale de cet événement de danse, alors que les spectateurs cherchent à vivre une expérience constructive en regardant les gestes inventifs et abstraits de danseurs.

Dans le cas particulier de la danse contemporaine, le créateur doit entreprendre un processus créatif long qui lui permettra de réinventer les mouvements, leur syntaxe et le sens qu’on veut leur donner, pour chaque projet chorégraphique. Le résultat n’est habituellement pas identifié comme un comportement humain «normal». Aussi, fidèle aux coutumes de la conception moderniste de l’art et à sa tradition d’innovation, chaque événement s’efforce de proposer un «univers chorégraphique» nouvellement imaginé. Les créateurs offrent quelques indices quant à leur propre interprétation du travail par le biais de notes insérées dans le programme et d’entrevues publiques. Des journalistes artistiques couvrant la danse présentent des avant-goûts informatifs concernant le chorégraphe et différents aspects de la chorégraphie. Malgré ces outils interprétatifs et bien que certaines conventions et valeurs sociales guident la danse et la façon de la regarder, il ne semble pas y avoir de consensus parmi les participants sur la façon de déterminer la valeur de ces représentations ni sur la manière de s’en tirer du sens].

Mais alors, quelle sens porte la danse contemporaine?  Cela dépend, bien sûr, de la personne à qui on le demande. Le sociologue Howard S. Becker a introduit le concept routinier de « mondes de l’art », qui prône la production de travaux d’art par le biais des efforts conjoints d’un réseau coopératif de personnes[v]. Ainsi, dans le monde de la danse occidentale, la conception et la réalisation de chaque événement de danse artistique exige l’engagement de différents intervenants tels que les créateurs artistiques et les artistes, les personnes qui s’occupent de la programmation artistique, les organismes de financement et leurs conseillers, le personnel technique et administratif des compagnies de danse et des théâtres, les agents de publicité, les journalistes couvrant la danse qui les soutiennent et les spectateurs. Mais il y a également un groupe de spécialistes dont le travail intellectuel cherche à déterminer les valeurs et les sens de cette discipline en constante évolution, soit les anthropologues et sociologues, les philosophes, les historiens, les critiques et les autres chercheurs et écrivains associés à la danse. Le point de vue de chacun de ces intervenants, danseurs ou autres, est influencé de façon exclusive par leur rôle et par la nature de leur participation à l’événement. Chacun d’entre eux comprend la danse par un angle d’approche et une sensibilité esthétique qui lui est propre, par les résultats de ses expériences artistiques précédentes, par son éducation et sa vue du monde.

Les spécialistes de l’expression qui définissent et redéfinissent le domaine

Différentes personnes clés travaillent de loin, mais de façon engagée, en tant qu’observateurs des événements de danse et dont la « connaissance particulière est nécessaire » pour « définir ce que nous sommes supposés faire […] et comment le faire correctement ». Il s’agit des «spécialistes de l’expression», à qui revient la tâche de définir, d’interpréter et d’évaluer les chorégraphes et les événements de danse[vi].

J’ai personnellement des affinités particulières avec le point de vue des anthropologues de la danse, et je me sens comme eux obsédée par les contextes culturels, les points de vue indigènes et les histoires racontées en détail et glanées au cours d’un travail approfondi sur le terrain et à l’occasion de rencontres personnelles avec les danseurs. Ils sont convaincus que puisque la danse existe dans toutes les cultures du monde, il doit certainement y avoir un besoin impérieux de la faire apparaître[vii].

Il y a au moins trois groupes d’anthropologues qui travaillent présentement assidûment sur le terrain. Les ethnochoréologues de l’Europe de l’Est ont entrepris, il y a plusieurs décennies déjà, de documenter et de comprendre cette partie de leur patrimoine national, la danse, avant qu’elle ne soit complètement « disparu » . Selon eux, les chorégraphies contemporaines comme celles que l’on peut voir pendant ce festival peuvent être considérées comme des emblèmes de la culture urbaine d’aujourd’hui. En effet, quelles caractéristiques de la société canadienne pensez-vous qu’elles traduisent?

D’un autre côté, les anthropologues britanniques de la danse considèrent celle-ci comme un petit champ d’étude, mais combien vital, compris dans les domaines plus vastes de l’anthropologie sociale et des études sur le mouvement humain. Ils se questionnent sur le rôle que jouent ces danses dans la société en général. À cette étape de ma recherche, il est déjà clair que les chorégraphes contemporains ne visent pas tous les mêmes objectifs dans la conception de leurs œuvres, et que chaque spectateur assiste aux performances dans des buts bien personnels. Je decouvre par exemple que certaines chorégraphies visent à remonter le moral, alors que d’autres: à éclairer l’esprit. J’ai également vu des chorégraphies contemporaines qui semblent proclamer des identités sociales, éveiller des passions politiques, repousser les frontières de l’art ou plonger simplement le spectateur dans des expériences esthétiques habiles et agréables.

Les ethnologues américains de la danse, contrairement à leurs confrères européens, préfèrent considérer les danses comme des cultures en soi, des microcosmes de la société qui les entourent. En regardant une représentation de danse de cet angle, vous pourriez découvrir que certains aspects de votre milieu social se reflètent dans le déroulement de la danse et dans sa façon d’être présentée. Pour ces spécialistes culturels, le fait de comprendre comment et pourquoi nous dansons est une question de contexte et de point de vue.

Le travail d’un historien de la danse artistique devient de plus en plus complexe au fil du temps. Les historiens d’aujourd’hui, qui ne font plus que l’enregistrement factuel de grands événements comme c’était le cas avant la période postmoderne, se considèrent maintenant comme des interprètes subjectifs de grands et de petits événements dans ce monde de la danse en constante évolution. L’unique historienne montréalaise de la danse contemporaine, Iro Valaskakis‑Tembeck, dit de son travail qu’il offre une possibilité d’interprétation des événements nécessitant une analyse culturelle détaillée et qu’il permet également de faire une reconstitution créative du passé à laquelle elle essaie de donner un sens historique[viii]. Cependant, ultimement ce sont les historiens qui publient les livres et les articles des revues spécialisées, ces textes durables qui font autorité, qui reconnaissent comme marquants certains danseurs, certaines danses, certaines dates et certains événements, et qui déterminent leur valeur historique. Pour enrichir votre expérience de la danse d’un peu d’histoire, vous pourriez également tirer profit de sources qui proviennent des artistes eux-mêmes, soit des textes publiés, des notes de programmes, des entrevues avec la presse et des discussions publiques. Et à bien y penser, si vous assistez fréquemment à des spectacles de danse, vous emmagasinez également des souvenirs historiques de représentations de danse.

Il reste cependant d’autres types de connaisseurs de la danse artistique, qui peuvent être ou non des danseurs, et dont l’expertise est considérée comme essentielle pour déterminer la portée sémantique] d’un événement de danse. Ces décideurs influents peuvent être programmateurs artistiques, conseillers, juristes, agents de financement, journalistes, critiques de la presse écrite et philosophes esthétiques. Leurs opinions et leurs suggestions sont considérées cruciales à la détermination de quelles compagnies de danse feront des représentations et dans quelles salles, quelles ressources seront mise à leur disposition  afin de produire de nouvelles créations et de présenter leur travail, qui et combien de personnes assisteront aux représentations, et enfin, la valeur relative et la signification d’un événement de danse. Il est même difficile pour les artistes de travailler en dehors de luer encadrement.

Les interprétations et les évaluations de ces ‘connaisseurs’ sont influencées par une philosophie personnelle de la danse et une determination du rôle qu’ils jouent dans le monde des arts. Par ailleurs, l’éventail de conceptions philosophiques souvent contradictoires présentes sur le marché académique actuel est déconcertant. Voici quelques exemples de théories qui portent sur la nature et la fonction de la danse artistique : ce serait à la fois une forme de communication, une soupape sociale, un instrument de solidarité sociale et d’identité culturelle, un objet d’art qui a une valeur intrinsèque, un loisir agréable, une sorte de « performance culturelle », un instrument de changement, un système structuré de mouvement humain et, enfin, une expérience spirituelle. Ces experts, tout en étant guidés par une philosophie de l’art, fondent leurs jugements sur la façon dont ils perçoivent leur rôle. Certains se proclament éducateurs et défendeurs de l’art, d’autres sont des vecteurs du goût. D’autres encore agissent comme des experts-conseil pour les consommateurs, des organisateurs communautaires ou des critiques culturels. Il est donc compréhensible que le consensus entre eux concernant la signification et la valeur d’une chorégraphie particulière soit improbable, sinon tout simplement impossible. Quant à moi, en tant que programmatrice et anthropologue de danse, je me demande plutôt si les événements de danse contemporaine ne sont pas soutenus par un certain système de croyances par lequel les participants font un acte de foi au moyen d’une « vision chorégraphique » avec laquelle ils espèrent en quelque sorte enrichir leur vie.

La rencontre significative entre les artistes et les spectateurs

Le moment furtif de la représentation devant un public est au cœur de l’événement de danse contemporaine. Il commence habituellement à l’instant même où les spectateurs, assis sur leur siège, sont plongés dans l’obscurité et où les danseurs apparaissent dans la lumière, ce qui permet le passage de la vie quotidienne vers un lieu imaginaire où tout peut arriver. À la fin, les projecteurs s’éteignent et plongent la scène dans l’obscurité, puis, artistes et spectateurs reconnaissent directement la présence de l’autre pour la première fois en se montrant leur appréciation mutuelle. Pour les artistes, la représentation sur scène concrétise les nombreux mois de préparation et soumet leur travail au test de cohérence ultime. Les spectateurs, pour leur part, ont payé un droit d’entrée raisonnable et consacré quelques heures de leur temps afin d’expérimenter les résultats des expériences d’un créateur.

Chaque événement de danse contemporaine prend naissance avec la toute première étincelle qui fait jaillir une idée dans l’esprit d’un chorégraphe. On doit ensuite tempérer cette trouvaille en fonction des ressources disponibles et réunir une équipe de création composée de danseurs et de collaborateurs artistiques. Les restrictions financières et physiques définissent les paramètres du nouveau projet et la première ébauche détaillée de l’envergure du projet est souvent limitée en fonction des paramètres d’une demande de subvention. Ces activités préparatoires contribuent à déterminer l’envergure, la forme et la nature du travail chorégraphique final. Que le concept initial soit une structure d’idées (comme c’est le cas dans l’art conceptuel) ou une image ressemblant à un rêve et s’appuyant sur l’intuition (ce qui est le cas pour les Automatistes du Québec), le chorégraphe débute la production et l’organisation du matériel de danse sans savoir exactement quel sera le résultat final. Les sens du travail en cours peuvent s’élaborer dans son esprit et dans son corps pendant le processus créatif et ne se révéler qu’à la toute fin ou ne jamais être entièrement clairs. Le chorégraphe peut choisir de communiquer ces sens aux danseurs. Ou bien il peut ne travailler qu’à façonner les mouvements et laisser aux danseurs le soin de façonner le mouvement dansé  et de trouver la motivation nécessaire à leurs mouvements.

Le soir de la première, alors que la création se concrétise, les danseurs sont finalement laissés à eux-mêmes. Ils doivent à la fois réussir à étoffer et à motiver les personnages cinétiques de scène qu’ils ont répétés, et réussir à véhiculer ce qu’ils perçoivent comme étant les désirs du chorégraphe. La danseuse Antje Reade, de la compagnie O Vertigo Danse, a un jour écrit ceci dans mon carnet de notes de terrain :

Pour moi, personnellement, il n’y a au début que le mouvement. Ginette ne suggère que le mouvement, sans faire allusion à sa signification. […]  Ensuite, après un certain temps, elle peut dire : « Oui, j’aime l’interprétation », sans que je sache réellement ce que  j’ai fait. [… ]  Je crois que la vraie signification attribuée à tout geste dépend entièrement de chaque personne. À partir du moment où mon corps a intégré la partie technique de base, je commence ensuite à penser au sens. Je me base sur ce que cela signifie pour moi et sur ce que j’aimerais exprimer, même si parfois c’est seulement le plaisir de bouger. Pour certains séquences, je cherche à trouver le sens pour chaque geste, mais cela demande vraiment beaucoup de temps et il semble que ça ne finit jamais, même si ça fait longtemps que nous interprétons la chorégraphie; puisque j’en modifie et clarifie constamment le sens afin de demeurer intéressé et vivant dans le mouvement.

Pendant qu’ils s’exécutent, cette toile complexe de significations est projetée vers l’extérieur, par les danseurs, vers la masse indistincte des spectateurs qui les regardent fixement et attentivement.

Ce qui se passe exactement dans l’esprit des spectateurs, et la nature de leur relation avec les artistes et leur représentation, est devenu un champ d’étude complet en soi dans le monde des arts, avec ses propres spécialistes de l’expression. De plusieurs points de vue, les théoriciens de la réception nous disent que la relation spectateur-danseur est interactive et influencée par des considérations politiques et sociales, et que la compréhension d’un spectateur de la représentation dépend également de son « horizon d’attentes » (sa prédisposition) et qu’elle est soumise aux conventions et à la connaissance du spectateur de ces conventions[ix].

Quant à l’expérience actuelle d’être spectateur, la méthode Laban d’analyse du mouvement distingue quatre modes, ou « filtres perceptuelles », d’observation du mouvement : l’utilisation des sens, de la pensée, des sentiments et de l’intuition[x]. Dans le cadre de six rencontres avec des groupes types de spectateurs à Montréal, j’ai découvert toute une panoplie de ces stratégies d’interprétation utilisées lorsque l’on assiste à un spectacle de danse. Certaines personnes s’identifient particulièrement à la cinétique, ayant une excellente perception des mouvements physiques et reproduisent littéralement la chorégraphie par des micromouvements alors qu’ils sont assis sur leur siège : « […] on aurait dit que mon cœur allait sortir de ma poitrine et je (soupir), je les regardais et je bougeais avec eux[xi] […]. »  Ah!  Les intellectuels : « […] ce que je me demande depuis le début, c’est quel fil conducteur la chorégraphe a-t-elle suivi afin de développer son idée[xii]… » Comme je m’y attendais, on n’a pas manqué de données émotionnelles de la part du public québécois : « À la fin, j’étais tellement satisfaite! Cela a été un plaisir. C’est à ce moment-là que c’est arrivé. Ah, ça a été un moment merveilleux pour moi […] Je trouve que certaines personnes sont si passionnées lorsqu’elles dansent[xiii]. » Et pour conclure ce délire ethnographique sur les sens de la danse, je vais laisser l’intuitif Christopher Campbell aller jusqu’au bout de sa pensée, celle avec laquelle cet essai a commencé :

[…] vous n’êtes pas assis avec la personne [qui donne la représentation], vous ne savez pas quel message ils essaient de communiquer. C’est ce qui m’intrigue toujours. Et j’aimerais définitivement revenir voir ça [un spectacle de danse contemporaine] parce que ce que j’aime… (il hésite), j’aime l’idée d’en arriver au point où je vais enfin pouvoir arrêter de me demander ce que ça peut vouloir dire et simplement le vivre[xiv].

Bibliographie

Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.

Bennett, Susan. Theatre Audiences : A Theory of Production and Reception, 2e édition, Londres: Routledge, 1997.

Goffman, Erving. Frame Analysis. New York: Harper & Row, 1974.

Kealiinohomoku, Joann Wheeler. « An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance », dans Impulse 20, 1969-1970, p. 24‑33; et dans Roger Copeland et Marshall Cohen (éd.), What is Dance? Readings in Theory and Criticism, New York: Oxford University Press, 1983.

Laban, Rudolf. The Mastery of Movement, 4e édition revisée par Lisa Ullman. Plymouth, GB: Northcote House Publishers, 1988.

Marcus, George E. et Fred R. Myers.« The Traffic in Art and Culture, An Introduction »,

dans George E. Marcus et Fred R. Myers (éd.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Berkeley: University of California Press, 1995.

Nahachewsky, Andrij. « Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories », dans Dance Research Journal, 27, no.1: 1995.

Novack, Cynthia J. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin, 1990.

Ronström, Owe. « The Dance Event: A Terminological and Methodological Discussion of the Concept », dans 1988 International Council for Traditional Music Study Group on Ethnochoreology Symposium on The Dance Event: A Complex Cultural Phenomenon. Copenhague: ICTM Study Group on Ethnochoreology, 1989.

Small, Christopher. Musicking : The Meanings of Performing and Listening, Hanover:Wesleyan University Press, 1988.

 


[i] Extrait d’une rencontre avec un groupe type de spectateurs animée par l’auteure, le 15 septembre 2001, après le programme Danse buissonnière, mis sur pied par de jeunes chorégraphes locaux et présenté à l’Espace Tangente, à Montréal.

[ii] Cette description est inspirée d’écrits de deux ethnomusicologues, soit la discussion sur une soirée de danse, de Ronström (1988, p. 23), et l’ethnographie du concert symphonique de l’Ouest, de Small (1998).

[iii] Andrij Nahachewsky. «Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories», dans Dance Research Journal, (1995): 1-15.

[iv] Des variantes de cet arrangement spectateurs-artistes ont été proposées périodiquement par des expérimentalistes de la danse contemporaine.

[v] Howard S. Becker. Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982), x.

[vi] Owe Ronström. «The Dance Event : A Terminological and Methodological Discussion of the Concept», dans 1988 International Council for Traditional Music Study Group on Ethnochoreology Symposium on The Dance Event:  A Complex Cultural Phenomenon, (Copenhague: ICTM Study Group on Ethnochoreology, 1989), 26.

[vii] Par exemple : Joann Wheeler Kealiinohomoku, Theory and Methods for the Anthropological Study of Dance (thèse de doctorat, Indiana University, 1976), 44.

[viii] Iro Valaskakis Tembeck. La nouvelle danse montréalaise:  ses antécédents, ses perceptions publiques, ses caractéristiques. Un essai de définition (thèse de doctorat non publiée à l’Université de Montréal, 1994) 15-17.

[ix] Susan Bennett. Theatre Audiences :  A Theory of Production and Reception, 2e édition (Londres: Routledge, 1997), 20-67.

[x] Rudolf Laban. The Mastery of Movement, 4e édition revisée par Lisa Ullman (Plymouth, GB: Northcote House Publishers, 1988), 115.

[xi] Dana Michel, spectatrice, tiré d’une rencontre avec un groupe type de spectateurs, le 13 septembre 2001, à l’Espace Tangente, à Montréal, après le programme Danse buissonnière.

[xii] Jean Desjardins, spectateur, tiré d’une rencontre avec un groupe type de spectateurs, le 15 septembre 2001, à l’Espace Tangente, à Montréal, après le programme Danse buissonnière.

[xiii] Sylvie Archambault, spectatrice, tiré d’une rencontre avec un groupe type de spectateurs, le 15 septembre 2001, à l’Espace Tangente, à Montréal, après le programme Danse buissonnière.

[xiv] Christopher Campbell, spectateur, tiré d’une rencontre avec un groupe type de spectateurs, le 15 septembre 2001, à l’Espace Tangente, à Montréal, après le programme Danse buissonnière.

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